Fuente: Harvard Review of Latin American. Un extenso recorrido por la vida y obra de Pino Solanas realizado por Jorge Ruffinelli. Por Jorge Ruffinelli
En 1969, Fernando Ezequiel Solanas (Buenos Aires, 1936), filmó, junto con otros cineastas argentinos, un capítulo de Argentina mayo de 1969: los caminos de la liberación, una película legendaria que hasta hoy no ha podido restaurarse entera y que pocas personas han visto. Era un testimonio de la inquietud política colectiva que encontraba en el cine un vehículo de protesta contra el régimen imperante.
Los antecedentes de Solanas no se ubicaban exclusivamente en el campo del cine. Había comenzado a formarse en literatura, música y abogacía antes de ingresar en el Conservatorio de Arte Dramático para estudiar teatro, cuando el cine comenzó a seducirlo. A los 26 años hizo Seguir andando (1962) y al año siguiente Reflexión ciudadana (1963), dos cortometrajes.
Solanas era peronista, igual que su amigo Octavio Getino, y en 1968 ambos realizaron el documental político más importante e influyente de la época: La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación. Este documental dividido en tres partes y con una duración total de 255 minutos se propuso y consiguió ser muchas cosas a la vez: instrumento de denuncia política y social desde un enfoque de izquierda; ensayo de interpretación cultural de América Latina y ante todo de Argentina; collage colectivo (en la medida en que recoge fragmentos de otros films de la época); manifiesto y panfleto; cine educativo y de debate; artefacto activo de democratización de las imágenes; historia no oficial. Fue también la película más controvertida de los 60s.
Solanas y Getino eran “peronistas”; fundaron el Grupo Cine Liberación y desarrollaron la teoría del “Tercer Cine”: un cine que no era ni comercial ni “de autor” sino que debía surgir del pueblo mismo. Mientras tanto, Juan Domingo Peron vivía entonces en su exilio madrileño (1955-1974) desde que la llamada Revolución Libertadora militar lo quitara del poder en 1955, mediante un golpe de estado. Mantuvieron contactos cercanos con Perón y en 1971 filmaron Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder.
Solanas utilizó a un personaje literario para realizar su segundo largometraje —Los hijos de Fierro (1972)—, en el que experimentó exitosamente combinar escenas de ficción con documental. Los hijos de Fierro es una lectura personalísima que el director/guionista realizó del célebre poema “gauchesco” de 1872, Martín Fierro, llegando incluso a escribir buena parte del film con la misma métrica octosilábica de José Hernández. Dado que el poema forma parte fundamental de la cultura argentina, le resultó un magnífico telón de fondo y un marco de referencia sobre el cual construir una estructura compleja entre épica y lírica, realista y mítica, haciendo de los “personajes” y situaciones originales la fuente de una alegoría política sobre los años sesenta.
En 1975 los militares dieron un nuevo golpe de estado en Argentina. En 1976, Solanas emprendió el camino del exilio.
La obra de Solanas en Francia y, más tarde, a su regreso a Argentina, sufrió un cambio sustancial. Sin perder la carga política, desarrolló historias de ficción, y mezcló el presente con los mitos culturales y políticos argentinos, como había comenzado a hacerlo en Los hijos de Fierro.
La música, la puesta en escena y la preocupación plástica y visual adquirieron primacía, y esa nueva combinación de elementos produjo una obra maestra, de intensa fuerza emocional: Tangos, el exilio de Gardel (1985).
Tangos es la gran película del exilio sudamericano. Fue filmada en Francia, entre otras cosas, por la significación que ha tenido el país europeo en las raíces culturales argentinas; por la importancia de Francia en la aceptación histórica del “tango” (dado su origen como danza y música prostibularios); por el supuesto nacimiento de Carlos Gardel en Toulouse, y por las dos décadas y media que el caudillo y prócer San Martín vivió su propio exilio en Boulogne-Sur-Mer. Lo que aportó París fue la escenografía “natural”, los hermosos puentes “cortazarianos” sobre y debajo de los cuales las parejas coreografían sus danzas. Solanas evitó el París turístico o típico, pero la presencia densa y rica de la ciudad, de sus calles, de sus edificios viejos le da a la vida de sus personajes exiliados el encanto que se corresponde con la cultura musical, literaria, plástica y, por qué no, tambiénfílmica, vivida desde Argentina durante tantos años como realidad y como mito.
En Tangos Solanas hizo una película personal y a la vez representativa de una época y una circunstancia colectiva, con una estética de riesgo y al mismo tiempo contando con una tradición musical dentro y fuera del cine. La espléndida coreografía hace brillar al tango como baile, lo representa en sus diversos estilos de danza (desde lo tradicional a lo moderno), y demuestra que la narración no puede quedar anquilosada en un simple contar realista.
Cuando se restituyó la demoracia en Argentina, Solanas regresó al país. Era 1983.
Después de Tangos —la película del exilio—Solanas logró completar la otra cara del exilio —el in-silio— y lo hizo con Sur, ambientada en Buenos Aires y retomando la mitología del tango con el talento y la creatividad demostrados en Tangos. Dividido en cuatro capítulos (“La mesa de los sueños”, “La búsqueda”, “Amor y nada más” y “Morir cansa”), el film expresa la voluntad del autor por no atenerse sólo a la experiencia directa de sus personajes, sino volar hacia la metáfora, el mito y la poesía. Los decorados y la fotografía logran una atmósfera fantasmal, con luces curiosamente multiplicadas por el suelo mojado por la lluvia, con neblinas y humaredas. No hay en Sur la coreografía de Tangos, pero sí el esteticismo necesario con que contar una historia tan subjetiva como objetiva. Es una historia de amor por una mujer, por una ciudad, por un país.
Se supone que la democracia permite y promueve el uso de la crítica. En los años siguientes, y con películas y artículos periodísticos, Solanas emprendió la crítica de los gobiernos argentinos, y ante todo, de Carlos Saúl Menen como presidente de Argentina (1973-76; 1983-89). Aunque él mismo peronista, Menem acabó por destruir al movimiento peronista, “vendió” al país al privatizar de los recursos del estado, y firmó decretos de aministía y perdón para los militares de la “guerra sucia”.
El viaje (1992) y La nube (1998) fueron filmes muy satíricos con respecto al gobierno. La seguridad de los ciudadanos suele ser mayor en democracia que en dictadura; sin embargo, Solanas sufrió un atentado contra su vida cuando a la salida de un estudio fue baleado por desconocidos el 21 de mayo de 1991.
Argentina, 2001. La situación económica, social y laboral se hizo crecientemente insostenible en la Argentina de De la Rúa. En Buenos Aires la gente se volcó a la calle de manera masiva e irreprimible. El presidente declaró el estado de sitio, y sólo aumentó la insatisfacción popular. Por más policías que se enviaran a las calles para reprimir y frenar la “pueblada”, la batalla estaba perdida. La expresión “¡Que se vayan todos!” señaló una voluntad colectiva difícil de detener y debilitar. El 21 de diciembre De la Rúa renunció ignominiosamente, y en un helicóptero huyó de la Casa de Gobierno.
Estos hechos entusiasmaron a Solanas, así como a cientos de miles de otros argentinos, y lo inspiraron para registrar en cine una historia viva que alcanzaba un hito, tenía amplios antecedentes y tampoco acabaría allí. Solanas sintió que ese proceso debía ser explicado, como una manera —la mejor a su alcance— de entender los fenómenos que se vivían, otros que surgirían necesariamente a partir de ese punto, y, ante todo, de poner en perspectiva una larga historia de corrupción gubernamental, por un lado, y de resistencia popular por otro.
Habían pasado tres décadas desde La hora de los hornos cuando Solanas descubrió otra vez la calle. Las tecnologías del cine habían cambiado en esas décadas, y de las pesadas cámaras de 16 milímetros podía pasarse al camcorder y al cine digital de alta definición. Con estas opciones, el cine de Solanas fue joven otra vez. El cineasta salió al camino al registrar los sucesos que conmovían al país, y realizó en sólo cinco años cuatro documentales notables: Memoria del saqueo (2004), La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007) y La última estación (2008).
Con ellos, Solanas volvió a capturar el ánimo juvenil del cine de denuncia, pero ahora contaba con más de cuatro décadas de experiencia cinematográfica, y podía asumir su relato sonoro y visual con toda la propiedad de la primera persona. En efecto, es Solanas quien narra cada una de estas películas y quien dialoga, en cámara, con los protagonistas. Memoria del saqueo es, como lo implica su título, una “historia” de cómo Argentina fue saqueada por los poderes políticos mediante la privatización de sus servicios (líneas aéreas, teléfonos y demás), hasta el desastre financiero y económico y la revuelta popular de 2001.
La dignidad de los nadies entregó la palabra a los seres “anónimos” que protagonizaron tanto el levantamiento de 2001 como la resistencia permanente ante los abusos del sistema. Es la contracara de Memoria del saqueo: éste es la historia del sistema, y La dignidad de los nadies es la historia de la resistencia popular.
Esto se continúa en Argentina latente y en La última estación. Esta última es la ilustración del saqueo en un solo pero amplio ejemplo: los ferrocarriles del estado. En algunos capítulos hasta el robo parece increíble: no sólo miles de rieles de acero fueron robados a pleno sol, sino también los grandes galpones en que se conservaban. Como en todas sus películas, el índice acusador de Solanas toca a personas con nombre y apellido. Sus películas, además de estar admirablemente filmadas, son escraches, palabra de uso popular y probablemente intraducible, que describe acciones físicas de denuncia, pacíficas y efectivas, de las víctimas mismas, es decir, de los ciudadanos. Y el cine los acompaña como el medio de comunicación más temido por el sistema.
En 1969, Fernando Ezequiel Solanas (Buenos Aires, 1936), filmó, junto con otros cineastas argentinos, un capítulo de Argentina mayo de 1969: los caminos de la liberación, una película legendaria que hasta hoy no ha podido restaurarse entera y que pocas personas han visto. Era un testimonio de la inquietud política colectiva que encontraba en el cine un vehículo de protesta contra el régimen imperante.
Los antecedentes de Solanas no se ubicaban exclusivamente en el campo del cine. Había comenzado a formarse en literatura, música y abogacía antes de ingresar en el Conservatorio de Arte Dramático para estudiar teatro, cuando el cine comenzó a seducirlo. A los 26 años hizo Seguir andando (1962) y al año siguiente Reflexión ciudadana (1963), dos cortometrajes.
Solanas era peronista, igual que su amigo Octavio Getino, y en 1968 ambos realizaron el documental político más importante e influyente de la época: La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación. Este documental dividido en tres partes y con una duración total de 255 minutos se propuso y consiguió ser muchas cosas a la vez: instrumento de denuncia política y social desde un enfoque de izquierda; ensayo de interpretación cultural de América Latina y ante todo de Argentina; collage colectivo (en la medida en que recoge fragmentos de otros films de la época); manifiesto y panfleto; cine educativo y de debate; artefacto activo de democratización de las imágenes; historia no oficial. Fue también la película más controvertida de los 60s.
Solanas y Getino eran “peronistas”; fundaron el Grupo Cine Liberación y desarrollaron la teoría del “Tercer Cine”: un cine que no era ni comercial ni “de autor” sino que debía surgir del pueblo mismo. Mientras tanto, Juan Domingo Peron vivía entonces en su exilio madrileño (1955-1974) desde que la llamada Revolución Libertadora militar lo quitara del poder en 1955, mediante un golpe de estado. Mantuvieron contactos cercanos con Perón y en 1971 filmaron Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder.
Solanas utilizó a un personaje literario para realizar su segundo largometraje —Los hijos de Fierro (1972)—, en el que experimentó exitosamente combinar escenas de ficción con documental. Los hijos de Fierro es una lectura personalísima que el director/guionista realizó del célebre poema “gauchesco” de 1872, Martín Fierro, llegando incluso a escribir buena parte del film con la misma métrica octosilábica de José Hernández. Dado que el poema forma parte fundamental de la cultura argentina, le resultó un magnífico telón de fondo y un marco de referencia sobre el cual construir una estructura compleja entre épica y lírica, realista y mítica, haciendo de los “personajes” y situaciones originales la fuente de una alegoría política sobre los años sesenta.
En 1975 los militares dieron un nuevo golpe de estado en Argentina. En 1976, Solanas emprendió el camino del exilio.
La obra de Solanas en Francia y, más tarde, a su regreso a Argentina, sufrió un cambio sustancial. Sin perder la carga política, desarrolló historias de ficción, y mezcló el presente con los mitos culturales y políticos argentinos, como había comenzado a hacerlo en Los hijos de Fierro.
La música, la puesta en escena y la preocupación plástica y visual adquirieron primacía, y esa nueva combinación de elementos produjo una obra maestra, de intensa fuerza emocional: Tangos, el exilio de Gardel (1985).
Tangos es la gran película del exilio sudamericano. Fue filmada en Francia, entre otras cosas, por la significación que ha tenido el país europeo en las raíces culturales argentinas; por la importancia de Francia en la aceptación histórica del “tango” (dado su origen como danza y música prostibularios); por el supuesto nacimiento de Carlos Gardel en Toulouse, y por las dos décadas y media que el caudillo y prócer San Martín vivió su propio exilio en Boulogne-Sur-Mer. Lo que aportó París fue la escenografía “natural”, los hermosos puentes “cortazarianos” sobre y debajo de los cuales las parejas coreografían sus danzas. Solanas evitó el París turístico o típico, pero la presencia densa y rica de la ciudad, de sus calles, de sus edificios viejos le da a la vida de sus personajes exiliados el encanto que se corresponde con la cultura musical, literaria, plástica y, por qué no, tambiénfílmica, vivida desde Argentina durante tantos años como realidad y como mito.
En Tangos Solanas hizo una película personal y a la vez representativa de una época y una circunstancia colectiva, con una estética de riesgo y al mismo tiempo contando con una tradición musical dentro y fuera del cine. La espléndida coreografía hace brillar al tango como baile, lo representa en sus diversos estilos de danza (desde lo tradicional a lo moderno), y demuestra que la narración no puede quedar anquilosada en un simple contar realista.
Cuando se restituyó la demoracia en Argentina, Solanas regresó al país. Era 1983.
Después de Tangos —la película del exilio—Solanas logró completar la otra cara del exilio —el in-silio— y lo hizo con Sur, ambientada en Buenos Aires y retomando la mitología del tango con el talento y la creatividad demostrados en Tangos. Dividido en cuatro capítulos (“La mesa de los sueños”, “La búsqueda”, “Amor y nada más” y “Morir cansa”), el film expresa la voluntad del autor por no atenerse sólo a la experiencia directa de sus personajes, sino volar hacia la metáfora, el mito y la poesía. Los decorados y la fotografía logran una atmósfera fantasmal, con luces curiosamente multiplicadas por el suelo mojado por la lluvia, con neblinas y humaredas. No hay en Sur la coreografía de Tangos, pero sí el esteticismo necesario con que contar una historia tan subjetiva como objetiva. Es una historia de amor por una mujer, por una ciudad, por un país.
Se supone que la democracia permite y promueve el uso de la crítica. En los años siguientes, y con películas y artículos periodísticos, Solanas emprendió la crítica de los gobiernos argentinos, y ante todo, de Carlos Saúl Menen como presidente de Argentina (1973-76; 1983-89). Aunque él mismo peronista, Menem acabó por destruir al movimiento peronista, “vendió” al país al privatizar de los recursos del estado, y firmó decretos de aministía y perdón para los militares de la “guerra sucia”.
El viaje (1992) y La nube (1998) fueron filmes muy satíricos con respecto al gobierno. La seguridad de los ciudadanos suele ser mayor en democracia que en dictadura; sin embargo, Solanas sufrió un atentado contra su vida cuando a la salida de un estudio fue baleado por desconocidos el 21 de mayo de 1991.
Argentina, 2001. La situación económica, social y laboral se hizo crecientemente insostenible en la Argentina de De la Rúa. En Buenos Aires la gente se volcó a la calle de manera masiva e irreprimible. El presidente declaró el estado de sitio, y sólo aumentó la insatisfacción popular. Por más policías que se enviaran a las calles para reprimir y frenar la “pueblada”, la batalla estaba perdida. La expresión “¡Que se vayan todos!” señaló una voluntad colectiva difícil de detener y debilitar. El 21 de diciembre De la Rúa renunció ignominiosamente, y en un helicóptero huyó de la Casa de Gobierno.
Estos hechos entusiasmaron a Solanas, así como a cientos de miles de otros argentinos, y lo inspiraron para registrar en cine una historia viva que alcanzaba un hito, tenía amplios antecedentes y tampoco acabaría allí. Solanas sintió que ese proceso debía ser explicado, como una manera —la mejor a su alcance— de entender los fenómenos que se vivían, otros que surgirían necesariamente a partir de ese punto, y, ante todo, de poner en perspectiva una larga historia de corrupción gubernamental, por un lado, y de resistencia popular por otro.
Habían pasado tres décadas desde La hora de los hornos cuando Solanas descubrió otra vez la calle. Las tecnologías del cine habían cambiado en esas décadas, y de las pesadas cámaras de 16 milímetros podía pasarse al camcorder y al cine digital de alta definición. Con estas opciones, el cine de Solanas fue joven otra vez. El cineasta salió al camino al registrar los sucesos que conmovían al país, y realizó en sólo cinco años cuatro documentales notables: Memoria del saqueo (2004), La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007) y La última estación (2008).
Con ellos, Solanas volvió a capturar el ánimo juvenil del cine de denuncia, pero ahora contaba con más de cuatro décadas de experiencia cinematográfica, y podía asumir su relato sonoro y visual con toda la propiedad de la primera persona. En efecto, es Solanas quien narra cada una de estas películas y quien dialoga, en cámara, con los protagonistas. Memoria del saqueo es, como lo implica su título, una “historia” de cómo Argentina fue saqueada por los poderes políticos mediante la privatización de sus servicios (líneas aéreas, teléfonos y demás), hasta el desastre financiero y económico y la revuelta popular de 2001.
La dignidad de los nadies entregó la palabra a los seres “anónimos” que protagonizaron tanto el levantamiento de 2001 como la resistencia permanente ante los abusos del sistema. Es la contracara de Memoria del saqueo: éste es la historia del sistema, y La dignidad de los nadies es la historia de la resistencia popular.
Esto se continúa en Argentina latente y en La última estación. Esta última es la ilustración del saqueo en un solo pero amplio ejemplo: los ferrocarriles del estado. En algunos capítulos hasta el robo parece increíble: no sólo miles de rieles de acero fueron robados a pleno sol, sino también los grandes galpones en que se conservaban. Como en todas sus películas, el índice acusador de Solanas toca a personas con nombre y apellido. Sus películas, además de estar admirablemente filmadas, son escraches, palabra de uso popular y probablemente intraducible, que describe acciones físicas de denuncia, pacíficas y efectivas, de las víctimas mismas, es decir, de los ciudadanos. Y el cine los acompaña como el medio de comunicación más temido por el sistema.
En 1969, Fernando Ezequiel Solanas (Buenos Aires, 1936), filmó, junto con otros cineastas argentinos, un capítulo de Argentina mayo de 1969: los caminos de la liberación, una película legendaria que hasta hoy no ha podido restaurarse entera y que pocas personas han visto. Era un testimonio de la inquietud política colectiva que encontraba en el cine un vehículo de protesta contra el régimen imperante.
Los antecedentes de Solanas no se ubicaban exclusivamente en el campo del cine. Había comenzado a formarse en literatura, música y abogacía antes de ingresar en el Conservatorio de Arte Dramático para estudiar teatro, cuando el cine comenzó a seducirlo. A los 26 años hizo Seguir andando (1962) y al año siguiente Reflexión ciudadana (1963), dos cortometrajes.
Solanas era peronista, igual que su amigo Octavio Getino, y en 1968 ambos realizaron el documental político más importante e influyente de la época: La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación. Este documental dividido en tres partes y con una duración total de 255 minutos se propuso y consiguió ser muchas cosas a la vez: instrumento de denuncia política y social desde un enfoque de izquierda; ensayo de interpretación cultural de América Latina y ante todo de Argentina; collage colectivo (en la medida en que recoge fragmentos de otros films de la época); manifiesto y panfleto; cine educativo y de debate; artefacto activo de democratización de las imágenes; historia no oficial. Fue también la película más controvertida de los 60s.
Solanas y Getino eran “peronistas”; fundaron el Grupo Cine Liberación y desarrollaron la teoría del “Tercer Cine”: un cine que no era ni comercial ni “de autor” sino que debía surgir del pueblo mismo. Mientras tanto, Juan Domingo Peron vivía entonces en su exilio madrileño (1955-1974) desde que la llamada Revolución Libertadora militar lo quitara del poder en 1955, mediante un golpe de estado. Mantuvieron contactos cercanos con Perón y en 1971 filmaron Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder.
Solanas utilizó a un personaje literario para realizar su segundo largometraje —Los hijos de Fierro (1972)—, en el que experimentó exitosamente combinar escenas de ficción con documental. Los hijos de Fierro es una lectura personalísima que el director/guionista realizó del célebre poema “gauchesco” de 1872, Martín Fierro, llegando incluso a escribir buena parte del film con la misma métrica octosilábica de José Hernández. Dado que el poema forma parte fundamental de la cultura argentina, le resultó un magnífico telón de fondo y un marco de referencia sobre el cual construir una estructura compleja entre épica y lírica, realista y mítica, haciendo de los “personajes” y situaciones originales la fuente de una alegoría política sobre los años sesenta.
En 1975 los militares dieron un nuevo golpe de estado en Argentina. En 1976, Solanas emprendió el camino del exilio.
La obra de Solanas en Francia y, más tarde, a su regreso a Argentina, sufrió un cambio sustancial. Sin perder la carga política, desarrolló historias de ficción, y mezcló el presente con los mitos culturales y políticos argentinos, como había comenzado a hacerlo en Los hijos de Fierro.
La música, la puesta en escena y la preocupación plástica y visual adquirieron primacía, y esa nueva combinación de elementos produjo una obra maestra, de intensa fuerza emocional: Tangos, el exilio de Gardel (1985).
Tangos es la gran película del exilio sudamericano. Fue filmada en Francia, entre otras cosas, por la significación que ha tenido el país europeo en las raíces culturales argentinas; por la importancia de Francia en la aceptación histórica del “tango” (dado su origen como danza y música prostibularios); por el supuesto nacimiento de Carlos Gardel en Toulouse, y por las dos décadas y media que el caudillo y prócer San Martín vivió su propio exilio en Boulogne-Sur-Mer. Lo que aportó París fue la escenografía “natural”, los hermosos puentes “cortazarianos” sobre y debajo de los cuales las parejas coreografían sus danzas. Solanas evitó el París turístico o típico, pero la presencia densa y rica de la ciudad, de sus calles, de sus edificios viejos le da a la vida de sus personajes exiliados el encanto que se corresponde con la cultura musical, literaria, plástica y, por qué no, tambiénfílmica, vivida desde Argentina durante tantos años como realidad y como mito.
En Tangos Solanas hizo una película personal y a la vez representativa de una época y una circunstancia colectiva, con una estética de riesgo y al mismo tiempo contando con una tradición musical dentro y fuera del cine. La espléndida coreografía hace brillar al tango como baile, lo representa en sus diversos estilos de danza (desde lo tradicional a lo moderno), y demuestra que la narración no puede quedar anquilosada en un simple contar realista.
Cuando se restituyó la demoracia en Argentina, Solanas regresó al país. Era 1983.
Después de Tangos —la película del exilio—Solanas logró completar la otra cara del exilio —el in-silio— y lo hizo con Sur, ambientada en Buenos Aires y retomando la mitología del tango con el talento y la creatividad demostrados en Tangos. Dividido en cuatro capítulos (“La mesa de los sueños”, “La búsqueda”, “Amor y nada más” y “Morir cansa”), el film expresa la voluntad del autor por no atenerse sólo a la experiencia directa de sus personajes, sino volar hacia la metáfora, el mito y la poesía. Los decorados y la fotografía logran una atmósfera fantasmal, con luces curiosamente multiplicadas por el suelo mojado por la lluvia, con neblinas y humaredas. No hay en Sur la coreografía de Tangos, pero sí el esteticismo necesario con que contar una historia tan subjetiva como objetiva. Es una historia de amor por una mujer, por una ciudad, por un país.
Se supone que la democracia permite y promueve el uso de la crítica. En los años siguientes, y con películas y artículos periodísticos, Solanas emprendió la crítica de los gobiernos argentinos, y ante todo, de Carlos Saúl Menen como presidente de Argentina (1973-76; 1983-89). Aunque él mismo peronista, Menem acabó por destruir al movimiento peronista, “vendió” al país al privatizar de los recursos del estado, y firmó decretos de aministía y perdón para los militares de la “guerra sucia”.
El viaje (1992) y La nube (1998) fueron filmes muy satíricos con respecto al gobierno. La seguridad de los ciudadanos suele ser mayor en democracia que en dictadura; sin embargo, Solanas sufrió un atentado contra su vida cuando a la salida de un estudio fue baleado por desconocidos el 21 de mayo de 1991.
Argentina, 2001. La situación económica, social y laboral se hizo crecientemente insostenible en la Argentina de De la Rúa. En Buenos Aires la gente se volcó a la calle de manera masiva e irreprimible. El presidente declaró el estado de sitio, y sólo aumentó la insatisfacción popular. Por más policías que se enviaran a las calles para reprimir y frenar la “pueblada”, la batalla estaba perdida. La expresión “¡Que se vayan todos!” señaló una voluntad colectiva difícil de detener y debilitar. El 21 de diciembre De la Rúa renunció ignominiosamente, y en un helicóptero huyó de la Casa de Gobierno.
Estos hechos entusiasmaron a Solanas, así como a cientos de miles de otros argentinos, y lo inspiraron para registrar en cine una historia viva que alcanzaba un hito, tenía amplios antecedentes y tampoco acabaría allí. Solanas sintió que ese proceso debía ser explicado, como una manera —la mejor a su alcance— de entender los fenómenos que se vivían, otros que surgirían necesariamente a partir de ese punto, y, ante todo, de poner en perspectiva una larga historia de corrupción gubernamental, por un lado, y de resistencia popular por otro.
Habían pasado tres décadas desde La hora de los hornos cuando Solanas descubrió otra vez la calle. Las tecnologías del cine habían cambiado en esas décadas, y de las pesadas cámaras de 16 milímetros podía pasarse al camcorder y al cine digital de alta definición. Con estas opciones, el cine de Solanas fue joven otra vez. El cineasta salió al camino al registrar los sucesos que conmovían al país, y realizó en sólo cinco años cuatro documentales notables: Memoria del saqueo (2004), La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007) y La última estación (2008).
Con ellos, Solanas volvió a capturar el ánimo juvenil del cine de denuncia, pero ahora contaba con más de cuatro décadas de experiencia cinematográfica, y podía asumir su relato sonoro y visual con toda la propiedad de la primera persona. En efecto, es Solanas quien narra cada una de estas películas y quien dialoga, en cámara, con los protagonistas. Memoria del saqueo es, como lo implica su título, una “historia” de cómo Argentina fue saqueada por los poderes políticos mediante la privatización de sus servicios (líneas aéreas, teléfonos y demás), hasta el desastre financiero y económico y la revuelta popular de 2001.
La dignidad de los nadies entregó la palabra a los seres “anónimos” que protagonizaron tanto el levantamiento de 2001 como la resistencia permanente ante los abusos del sistema. Es la contracara de Memoria del saqueo: éste es la historia del sistema, y La dignidad de los nadies es la historia de la resistencia popular.
Esto se continúa en Argentina latente y en La última estación. Esta última es la ilustración del saqueo en un solo pero amplio ejemplo: los ferrocarriles del estado. En algunos capítulos hasta el robo parece increíble: no sólo miles de rieles de acero fueron robados a pleno sol, sino también los grandes galpones en que se conservaban. Como en todas sus películas, el índice acusador de Solanas toca a personas con nombre y apellido. Sus películas, además de estar admirablemente filmadas, son escraches, palabra de uso popular y probablemente intraducible, que describe acciones físicas de denuncia, pacíficas y efectivas, de las víctimas mismas, es decir, de los ciudadanos. Y el cine los acompaña como el medio de comunicación más temido por el sistema.
En 1969, Fernando Ezequiel Solanas (Buenos Aires, 1936), filmó, junto con otros cineastas argentinos, un capítulo de Argentina mayo de 1969: los caminos de la liberación, una película legendaria que hasta hoy no ha podido restaurarse entera y que pocas personas han visto. Era un testimonio de la inquietud política colectiva que encontraba en el cine un vehículo de protesta contra el régimen imperante.
Los antecedentes de Solanas no se ubicaban exclusivamente en el campo del cine. Había comenzado a formarse en literatura, música y abogacía antes de ingresar en el Conservatorio de Arte Dramático para estudiar teatro, cuando el cine comenzó a seducirlo. A los 26 años hizo Seguir andando (1962) y al año siguiente Reflexión ciudadana (1963), dos cortometrajes.
Solanas era peronista, igual que su amigo Octavio Getino, y en 1968 ambos realizaron el documental político más importante e influyente de la época: La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación. Este documental dividido en tres partes y con una duración total de 255 minutos se propuso y consiguió ser muchas cosas a la vez: instrumento de denuncia política y social desde un enfoque de izquierda; ensayo de interpretación cultural de América Latina y ante todo de Argentina; collage colectivo (en la medida en que recoge fragmentos de otros films de la época); manifiesto y panfleto; cine educativo y de debate; artefacto activo de democratización de las imágenes; historia no oficial. Fue también la película más controvertida de los 60s.
Solanas y Getino eran “peronistas”; fundaron el Grupo Cine Liberación y desarrollaron la teoría del “Tercer Cine”: un cine que no era ni comercial ni “de autor” sino que debía surgir del pueblo mismo. Mientras tanto, Juan Domingo Peron vivía entonces en su exilio madrileño (1955-1974) desde que la llamada Revolución Libertadora militar lo quitara del poder en 1955, mediante un golpe de estado. Mantuvieron contactos cercanos con Perón y en 1971 filmaron Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder.
Solanas utilizó a un personaje literario para realizar su segundo largometraje —Los hijos de Fierro (1972)—, en el que experimentó exitosamente combinar escenas de ficción con documental. Los hijos de Fierro es una lectura personalísima que el director/guionista realizó del célebre poema “gauchesco” de 1872, Martín Fierro, llegando incluso a escribir buena parte del film con la misma métrica octosilábica de José Hernández. Dado que el poema forma parte fundamental de la cultura argentina, le resultó un magnífico telón de fondo y un marco de referencia sobre el cual construir una estructura compleja entre épica y lírica, realista y mítica, haciendo de los “personajes” y situaciones originales la fuente de una alegoría política sobre los años sesenta.
En 1975 los militares dieron un nuevo golpe de estado en Argentina. En 1976, Solanas emprendió el camino del exilio.
La obra de Solanas en Francia y, más tarde, a su regreso a Argentina, sufrió un cambio sustancial. Sin perder la carga política, desarrolló historias de ficción, y mezcló el presente con los mitos culturales y políticos argentinos, como había comenzado a hacerlo en Los hijos de Fierro.
La música, la puesta en escena y la preocupación plástica y visual adquirieron primacía, y esa nueva combinación de elementos produjo una obra maestra, de intensa fuerza emocional: Tangos, el exilio de Gardel (1985).
Tangos es la gran película del exilio sudamericano. Fue filmada en Francia, entre otras cosas, por la significación que ha tenido el país europeo en las raíces culturales argentinas; por la importancia de Francia en la aceptación histórica del “tango” (dado su origen como danza y música prostibularios); por el supuesto nacimiento de Carlos Gardel en Toulouse, y por las dos décadas y media que el caudillo y prócer San Martín vivió su propio exilio en Boulogne-Sur-Mer. Lo que aportó París fue la escenografía “natural”, los hermosos puentes “cortazarianos” sobre y debajo de los cuales las parejas coreografían sus danzas. Solanas evitó el París turístico o típico, pero la presencia densa y rica de la ciudad, de sus calles, de sus edificios viejos le da a la vida de sus personajes exiliados el encanto que se corresponde con la cultura musical, literaria, plástica y, por qué no, tambiénfílmica, vivida desde Argentina durante tantos años como realidad y como mito.
En Tangos Solanas hizo una película personal y a la vez representativa de una época y una circunstancia colectiva, con una estética de riesgo y al mismo tiempo contando con una tradición musical dentro y fuera del cine. La espléndida coreografía hace brillar al tango como baile, lo representa en sus diversos estilos de danza (desde lo tradicional a lo moderno), y demuestra que la narración no puede quedar anquilosada en un simple contar realista.
Cuando se restituyó la demoracia en Argentina, Solanas regresó al país. Era 1983.
Después de Tangos —la película del exilio—Solanas logró completar la otra cara del exilio —el in-silio— y lo hizo con Sur, ambientada en Buenos Aires y retomando la mitología del tango con el talento y la creatividad demostrados en Tangos. Dividido en cuatro capítulos (“La mesa de los sueños”, “La búsqueda”, “Amor y nada más” y “Morir cansa”), el film expresa la voluntad del autor por no atenerse sólo a la experiencia directa de sus personajes, sino volar hacia la metáfora, el mito y la poesía. Los decorados y la fotografía logran una atmósfera fantasmal, con luces curiosamente multiplicadas por el suelo mojado por la lluvia, con neblinas y humaredas. No hay en Sur la coreografía de Tangos, pero sí el esteticismo necesario con que contar una historia tan subjetiva como objetiva. Es una historia de amor por una mujer, por una ciudad, por un país.
Se supone que la democracia permite y promueve el uso de la crítica. En los años siguientes, y con películas y artículos periodísticos, Solanas emprendió la crítica de los gobiernos argentinos, y ante todo, de Carlos Saúl Menen como presidente de Argentina (1973-76; 1983-89). Aunque él mismo peronista, Menem acabó por destruir al movimiento peronista, “vendió” al país al privatizar de los recursos del estado, y firmó decretos de aministía y perdón para los militares de la “guerra sucia”.
El viaje (1992) y La nube (1998) fueron filmes muy satíricos con respecto al gobierno. La seguridad de los ciudadanos suele ser mayor en democracia que en dictadura; sin embargo, Solanas sufrió un atentado contra su vida cuando a la salida de un estudio fue baleado por desconocidos el 21 de mayo de 1991.
Argentina, 2001. La situación económica, social y laboral se hizo crecientemente insostenible en la Argentina de De la Rúa. En Buenos Aires la gente se volcó a la calle de manera masiva e irreprimible. El presidente declaró el estado de sitio, y sólo aumentó la insatisfacción popular. Por más policías que se enviaran a las calles para reprimir y frenar la “pueblada”, la batalla estaba perdida. La expresión “¡Que se vayan todos!” señaló una voluntad colectiva difícil de detener y debilitar. El 21 de diciembre De la Rúa renunció ignominiosamente, y en un helicóptero huyó de la Casa de Gobierno.
Estos hechos entusiasmaron a Solanas, así como a cientos de miles de otros argentinos, y lo inspiraron para registrar en cine una historia viva que alcanzaba un hito, tenía amplios antecedentes y tampoco acabaría allí. Solanas sintió que ese proceso debía ser explicado, como una manera —la mejor a su alcance— de entender los fenómenos que se vivían, otros que surgirían necesariamente a partir de ese punto, y, ante todo, de poner en perspectiva una larga historia de corrupción gubernamental, por un lado, y de resistencia popular por otro.
Habían pasado tres décadas desde La hora de los hornos cuando Solanas descubrió otra vez la calle. Las tecnologías del cine habían cambiado en esas décadas, y de las pesadas cámaras de 16 milímetros podía pasarse al camcorder y al cine digital de alta definición. Con estas opciones, el cine de Solanas fue joven otra vez. El cineasta salió al camino al registrar los sucesos que conmovían al país, y realizó en sólo cinco años cuatro documentales notables: Memoria del saqueo (2004), La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007) y La última estación (2008).
Con ellos, Solanas volvió a capturar el ánimo juvenil del cine de denuncia, pero ahora contaba con más de cuatro décadas de experiencia cinematográfica, y podía asumir su relato sonoro y visual con toda la propiedad de la primera persona. En efecto, es Solanas quien narra cada una de estas películas y quien dialoga, en cámara, con los protagonistas. Memoria del saqueo es, como lo implica su título, una “historia” de cómo Argentina fue saqueada por los poderes políticos mediante la privatización de sus servicios (líneas aéreas, teléfonos y demás), hasta el desastre financiero y económico y la revuelta popular de 2001.
La dignidad de los nadies entregó la palabra a los seres “anónimos” que protagonizaron tanto el levantamiento de 2001 como la resistencia permanente ante los abusos del sistema. Es la contracara de Memoria del saqueo: éste es la historia del sistema, y La dignidad de los nadies es la historia de la resistencia popular.
Esto se continúa en Argentina latente y en La última estación. Esta última es la ilustración del saqueo en un solo pero amplio ejemplo: los ferrocarriles del estado. En algunos capítulos hasta el robo parece increíble: no sólo miles de rieles de acero fueron robados a pleno sol, sino también los grandes galpones en que se conservaban. Como en todas sus películas, el índice acusador de Solanas toca a personas con nombre y apellido. Sus películas, además de estar admirablemente filmadas, son escraches, palabra de uso popular y probablemente intraducible, que describe acciones físicas de denuncia, pacíficas y efectivas, de las víctimas mismas, es decir, de los ciudadanos. Y el cine los acompaña como el medio de comunicación más temido por el sistema.
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