Por Beatriz Iacoviello Antes de recibir el homenaje en los premios Condor de Plata, Solanas fue entrevistado por la directora de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina.
El Congreso de la Nación es el nuevo hábitat de Pino Solanas. Instalado en el despacho de Alfredo Palacios, un senador cuya profesión, además de abogado, era la de ser provocador nato, desde 1904, cuando el barrio de La Boca lo eligiera el primer diputado socialista y luego senador de América, hasta su muerte. Él fue factor clave en la promulgación de leyes proobreras,yel voto femenino, dejando además libros importantes, como: Nuestra América y el imperialismo yanqui, entre otros.
En ese amplio despacho,en que sobrevuela el fantasma de aquel otro luchador, PinoSolanas, habla de su cruzada por documentar una realidad, efímera en el recuerdo de una sociedad, que a pesar de ser golpeada a lo largo de su historia por todo tipo circunstancias, a menudoolvida.
Su militancia y compromiso político son paralelos y, están íntimamente ligados a su actividad cinematográfica. Arturo Jauretche, Raúl Scalabrini Ortiz, Juan José Hernández, Fermín Chávez, JonWilliam Cooke, fueron algunos de sus maestros en el arte de la política. A través del cine directo o cine de la realidad o cine verdad inventado por Dziga Vertov (Kino Pravda) o cine documental, Pino Solanas lleva más medio siglodocumentando y denunciando la realidad, oculta para la mayoría de los habitantes,sobre la dictadura y la clase política argentina. También mostró la agresión ecológica que sufren los cultivos desde la implantación de semillas transgénicas o el uso de agregados químicos como el glifosato. En su largometraje “Viaje a los pueblos fumigados” (2018), Solanas revela el drama de la intoxicación que sufre la población argentina a causa del uso de agro tóxicos por parte de grandes multinacionales.
Fernando Ezequiel “Pino” Solanas nació en Olivos en 1936 y desde los 16 años su constante fue ganarse la vida para ser independiente, realizó múltiples trabajos para sostenerse: daba clases de piano, fue vendedor de tornillos ambulante. A los 19 años se casó con una pianista y arroz y fideos eran su sustento. Escribió textos para historietas, trabajó en alrededor de 40 películas como extra y luego en publicidad. Porque su gran vocación, la de ser músico, no era compartida con su familia que quería que estudiara medicina. Su padre era médico, y sostenía que esa profesión no le permitiría ser pobre. “Una vez que terminé la secundaría, siempre fui a escuelas públicas, que eran muy buenas, quería seguir la carrera de compositor. Desde chico había estudiado piano y comencé a tomar clases con Gilardo Gilardi, Alberto Ginastera y Juan Carlos Paz, (quien introdujo la técnica dodecafónica en América Latina, y encarnaba el espíritu más cuestionador y polémico de la música Argentina). Al mismo tiempo estudiaba con una alumna de Vicente Scaramuzza, Celia Bronstein que fue la maestra de Miguel Ángel Estrella. Pero era más mi vocación la que se imponía, que mis dotes de músico. Estudié alrededor de cuatro años y llegué a ser crítico musical de la revista “7 Días”. En esa época no existían las carreras universitarias que tenemos en la actualidad. Tenía,también, una fuerte sensibilidad por la historia, lo social y lo político. Leía mucho. Lo sigo haciendo. Quería entrar en Filosofía, pero mi familia decía que seguir esa carrera que era un pasaporte a morirme de hambre. En un determinado momento me di cuenta que no podía dedicarme a la música y como noviaba con Beatriz Matar que estudiaba en Conservatorio, hoy UNA, en dondedaban clases Osvaldo Bonnet, Luis Diego Pedreira, María Rosa Gallo, Saulo Benavente, Camilo da Passano, Ernesto de la Guardia. Y, como no había un lugar para estudiar cine, que era mi pasión, me dediqué al teatro. Veía el cine como arte en movimiento y el vértice donde convergían todas las artes, especialmente la música que,para mí,era la reinay la que imponía el ritmo. Pero mi mayor condición estaba en mis ojos, porque tenía una gran sensibilidad visual. En esa época sacaba fotografía, e iba mucho a los museos y galerías a ver pintura. Me costó abandonar la música. Cuando llegué al cine, la música era mi backgraund. Por ella tenía un sentido del ritmo muy agudizado y que me sirvió para toda mi carrera cinematográfica. He imaginado mis películas como una partitura con sus distintos movimientos. Por aquellos años 60 descubrí a “Ladrones de Bicicletas”(1947) de Vittorio De Sica, a Federico Fellini y“La dolce vita”(1960), a Roberto Rosselini con “Paisà”(1946). Era la época del cine Lorraine, con su continuado. Me quedaba dos o tres veces a ver la misma película. Era abonado a Núcleo, que funcionaba en el cine Dilecto, en la Avenida Córdoba y veía los maravillosos prestrenos de aquella época, por otra parte tenía el privilegio de ser una de las primeras entidades cinematográficas en difundir el cine de Igman Bergman.Participaba en varias peñas literarias, también, lo de Enrique Wernicke, que fue una peña muy famosa que se realizaba en Olivos todos los sábados. Ahí conocí a Roa Bastos, Lautaro Murúa, Ernesto Sábato, toda la intelectualidad argentina pasó por ahí, por ese asado.
El teatro y la publicidad fueron su trampolín para llegar al cine. “Trabajé con mi hermano mayor en una empresa publicitaria de la que él había quedado a cargo. La primera película que hice fue un cortometraje “Seguir andando” (1962), era una larga secuencia que fue al festival de Ceste y Levante.En el 63 hice ya una película que empieza a anticipar la vocación que tenía de hacer esto. Filmé una gran secuencia el día de la asunción de Illia, me metí en la avenida de Mayo, y salió un corto muy interesante de 10, 11 minutos, "Reflexión ciudadana". Y busqué varias veces, intentaba acercarme a lo que fue luego la película pero no tenía material. En la medida que empecé a buscar y a conseguir material -mucho me lo regalaban y otro lo compraba- Me hubiera gustado ir a la única escuela de cine que había en el país y había sido creada en 1956 por Fernando Birri,el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. Pero estaba en Santa Fe. Trabajar en publicidad me permitió poder encarar el cine que yo quería hacer. Al poco tiempo nos juntamos Pedro Stocki (Los anónimos-1966), Mabel Izcovich (Soy de aquí-1965), Alberto Ficheman (Quema-1962), Humberto Ríos (Faena-1950- Juego cruzado-1961), Agustín Mahieu (Ella vuelve mañana-1963),Horacio Verbitski, Ricardo Martín, que había hecho un cortometraje de dibujos animados y Fernando Arce. Nos pusimos a trabajar en la idea de hacer un filme que se llamó “Los que mandan” y para realizarlo nos ayudó un director italiano Valentino Orsini, amigo de Paolo y Vittorio Taviani, que había llegado a Argentina para filmar un documental para el ENI (Ente Nacionale Idrocaburi), era el YPF italiano. Tomamos contacto con él y a pesar de la diferencia de edad resultó ser un amigo entrañable. Era un hombre apasionado y generoso, nos estimuló a todos para hacer un filme colectivo, cuyo rol fue el de coordinador. Presentamos el proyecto en lo que por aquel entonces se llamaba Instituto de Cine de la República Argentina y el presidente era Alberto Julio Grassi. No lo aprobaron. Yo seguí trabajando en publicidad e hice como 1000 jingles, que me permitieron establecer mi productora. Con ella hice mi primera promoción a un bronceador que tuve un éxito increíble. Era pura imagen, sin diálogos, se trababa de una bellísima muchacha tomando sol en una playa y había 7 u 8 personajes sofisticados a lo Fellini que la miran, no con lascivia sino con cierta envidia, y recién ahí se escuchaba el nombre del bronceador. Después de esa publicidad me llovieron ofertas y llegue a hacer alrededor de 600 producciones publicitarias. Ese training me habilitó para adquirir una enorme técnica en la construcción de un plano, que debe ser concentrado, de rápida lectura, y que en dos segundos el espectador comprenda el mensaje. Eso te da un “time” especial. Trabajé un año y casi me vuelvo loco. Ya estaba casado por segunda vez y tenía a mi hijo Juan Diego Solanas, que ahora tiene 50 años y también es cineasta.”
En el año 1969 funda, junto a Octavio Getino, el grupo Cine Liberación, con la idea de que fuera como un: "El Tercer Cine que exprese las condiciones descolonizadoras". En 1971, el Grupo Cine Liberación fue convocado por Juan Domingo Perón a filmar en Madrid sus dos testimonios cinematográficos: La Revolución Justicialista (1971) y Actualización Doctrinaria para la toma del poder (1971). “Después que hice mi primera película me interesó hacer una película histórica que contara la epopeya del peronismo. Porque como todos los de mi generación, y otra posterior, vivimos,los años de la democracia condicionada por la corporación militar. Empecé a juntar material y nadie quería tenerlo porque resultaba peligroso. Eran imágenes de archivos, noticieros, siempre con la idea de hacer una película histórica importante. Trabaje con varios colaboradores porque era una obra muy desbordante. Me excedía. Finalmente conocí en la Asociación de Cortometrajistas Argentinos a Octavio Getino y lo invite a trabajar conmigo en la investigación y guion. Ahí surgió una relación muy fraterna y muy buena, Octavio era un tipo muy inquieto, En el año 65 se inicia “La horade los hornos”, con un equipo reducido y, mi productora financiaba la filmación. No pasábamos de seis. Comenzamos a viajar por todo el país entre 1965 y 1968, El fotógrafo iba a ser BubyStagnaro, pero a él lo había invitado Leonardo Favio para hacer “El Romance del Aniceto y la Francisca…”, abandonó la película con mil disculpas y me dejó a su asistente hacer la fotografía: era Juan Carlos Desanzo, que nunca había hecho un largometraje. El sonido lo hizo Aníbal Libenson, un compañero de terapia. No era sonidista, pero sabía mucho de música clásica. Se agregó Edgardo Pallero en la dirección de Producción. La música era mía y de Roberto Lar. Por último incluimos como asistente a Gerardo Vallejo, que había hecho un corto en Tucumán. Pero Octavio era el que hacia un poco de todo. Empezamos a recorrer el país y el material fue creciendo hasta convertirse en un monstruo. Nos preguntamos para que hacer esta película si no la vamos a poder pasar. Esos fueron los primeros temas que había que resolver. Nosotros habíamos sido censurados en muchas ocasiones. Por otra parte en esa época, en que todo estaba prohibido,hacíamos cosas con una rebeldía propia de nuestra juventud, como proyectar cortometrajes, por supuesto también prohibidos, películas de documentalistas brasileros, y de Santiago Álvarez, de la guerra de Vietnam. Organizábamos proyecciones privadas en los barrios y se llenaba.Y ahí nació la idea de hacer el documental y como no había información, porque no había la multiplicidad de canales como en la actualidad, la propuesta era hacer una película con una idea central. Le dije a Octavio y a los muchachos: quiero hacer una película con la misma libertad como un escritor escribe un libro, que no está pensando si lo van a editar, si lo van a leer, y que no importa quién lo lea. En ese momento yo era muy lector de libros de ensayo, historia etc... Era la época que se hablaba de la revolución cubana, del colonialismo, el neocolonialismo, el tema de la violencia, Sartre...”
En aquellas años 1965- 1966 y 1967, la palabra paradigmática era “Liberación”: “El dilema –sostiene Pino– era concebir ideas osadas. El problema realizarlas. Porque se camina en un registro en que no se sabe si está entre el delirio y la certeza. La primera condición de una buena película testimonial es descubrir, revelar, hacer oír lo no escuchado, mostrar, lo que otros no muestran. Debe ser en blanco y negro, de estilo entre épico popular y cine político. Yo concebí “La hora de los hornos”como si fuera un libro de ensayo. Siempre hay que tener un modelo cuando uno hace algo, no se puede estar a la deriva. Hay que plantar la estructura de lo que se quiere decir. Pero un filme no es una novela, por lo tanto el intento de contar lo que queríamos como ficción era un disparate. No lo hubiéramos podido hacer. No teníamos productor y además esa necedad de mandar mensajes a través de una ficción, nunca nos gustó. Es preferible, cuando uno quiere expresar los sucesos de una realidad,hacerlo en un cine de opinión y testimonio.Las ficciones están para desvelar personajes, conflictos humanos, etcétera. La segunda decisión fue hacer un libro y no una película. El problema era inventar la película. Con un libro 100 directores hacen 100 filmesdistintos. Pero una película como la que queríamos hacer nosotros era otra cosa. El tema del director de cine no es escribir el guion, es la propuesta de imágenes que tiene, cual es la intención de la película, que es arte plástico en movimiento, es una sucesión de imágenes y secuencias, que entre sí tienen una propuesta estética que las une: de cámara, de luz, de sonido. Yo venía trabajando con material de archivo, y nos lanzamos a filmar. En el documental no existe el guion, existe la escaleta. Una estructura de secuencias temáticas: sobre la problemática que elijas. Lo que se debe definir es la imagen que va a acompañar esa idea. Había leído el poema de José Martí que escribió en New York el 5 de diciembre de 1891,"Es la hora de los hornos", que hablaba de un despertar y que obviamente tiene que ver con el proceso que se vivía en aquella época: "Es la hora de los hornos", ¡Es la hora de los pueblos! ¡Es la hora del futuro! ¡Sin vacilar, Venceremos!, /"Estamos en plena lucha de capitalistas y obreros. /Para los primeros son el crédito en los bancos, las esperas de los acreedores, los plazos de los vendedores, las cuentas de fin de año./ Para el obrero es la cuenta diaria, la necesidad urgente e inaplazable, la mujer y el hijo que comen por la tarde lo que el pobre trabajó para ellos por la mañana. /Y el capitalista holgado constriñe al pobre obrero a trabajar a precio ruin"./"Un trabajador lleva a cuestas, como carga que lo abruma, al Monopolio [que] está sentado, como un gigante implacable, a la puerta de todos los pobres...". Y así nació “La hora de los hornos”. Pero el dilema era concluirla. Aquí no sé podía. Yo tenía conciencia de que si revelábamos que lo que estábamos haciendo era un furibundo alegato de denuncia, sobre la situación imperante con la dictadura. La película
Nunca se hubiera podido terminar en Argentina íbamos presos. Y esa fue la necesidad de trabajarla en mucha soledad y mantener el silencio. Y finalmente había que llevar a hacer la regrabación final en Europa o en cualquier otro país. En cierto modo en el laboratorio solo veían imágenes de noticieros y hasta tanto no se juntaran sonido e imagen, la película no existía. Finalmente se hizo la grabación laboratorio Alex, pero la regrabación había que hacerla afuera. Y ahí intervino mi amigo el italiano Valentino Orsiniy ofreció su productora para el corte final. Yo le decía, pero Valentino tengo 175 latas, como las saco y además no hay mucho dinero. Él me insistió a que fuera con todo. Como ya había hecho un primer montaje en mi casa, con una moviola manual, preparé y llevé una especie de serial para presentarla en la televisión europea. Y partí a terminar la película en la productora de los hermanos Taviani. Ese hecho me dio la ocasión de conocer a los principales directores italianos de ese momento: BernanadoBertolucci, GilloPontecovo, Marco Ferreti, Carlo Lisani, Marco Beloccio. Yo era un pibe de 30 años y ellos me tomaron bajo su protección. “La hora de los hornos” se terminó yfue al Festival de Pesaro.Fue una revelación. Tuvo un gran éxito porque anticipaba en muchos ítems de lo que estaba haciendo el cine europeo político. Por otra parte tuve, la suerte de que Fernando Birri viviera en ese momento en Italia, y que fuera un ser de gran generosidad que acogía a cuanto latinoamericano pasaba por Roma. Su “Tire Die” fue una de las películas que me impulsó más la necesidad de hacer “La hora de los hornos”.Dos meses después de haber estrenado “La hora de los hornos” en Europa, volví a la Argentina, era el 68 y estaba Onganía en el poder: Fui al Instituto con una copia del filme el mismo día que bajé del avión. El coronel Ridruejo que era el presidente, y sus empleados se asustaron al verme. Por la dudas había traído un manifiesto que todos los directores italianos habían suscripto en apoyo al filme y, en donde especialmente pedían que respetaran mi integridad física, etc… Firmaron todos desde Fellini, hasta Antonioni. Estuve 20 días en la Argentina. Volví a Italia a terminar las versiones internacionales. Regresé, en el año 69 a Buenos Aires. No pude encontrar trabajo. Fue una etapa de pobreza muy grande. Tenía una deuda enorme en Italia por la terminación de la película En esa época estaba en una situación de la que no tenía salida Había perdido todos los clientes que había conseguido con la publicidad. Pero por esas cosas del destino la película en Italia y Francia resultó ser un gran suceso cultural y político, más que de dinero, porque se pasaba en una sala de 150 a 200 espectadores, durante cinco meses. Esas salas no redituaban ganancia.Godard ya me había hecho un reportaje, en una pequeña televisora que dirigía. Era un tiempo donde nacían las primeras películas políticas de Godard. El suceso de “La hora de los hornos”en París propició la aparición de una productora, una mecenas muy rica, una muchacha que había producido a varios directores de mi generación, entre ellos a Godard.Estaba en Roma y me pagó el billete a París y firmamos un contrato que me permitió pagar mis deudas en Italia y terminar la película de Gerardo Vallejos “La muerte del Viejo Reales”, y empezar hacer “Los Hijos de Fierro”, en parte. La otra mitad de la financiación la conseguí en Alemania en coproducción con la televisión alemana. Y ahí arranca mi carrera. “Los Hijos de Fierro” fue mi primera película de ficción. Algunos dicen que es mi mejor película. Yo quería hacer una película histórica Tiene tres niveles narrativos distintos Un nivel testimonial documentalistico, un segundo nivel de realismo poético, y otro simbólico metafórico. Los tres están integrados. Esa película la trabajé mucho.Cuando a mí me persigue la AAA.me escondo durante 60 días, en una casa en la provincia de Buenos Aires. Ya había grabado toda la película, pero no me gustó. Volví a escribir los textos y lo hice siguiendo los sextetos de alejandrinos de Hernández, pero no con lenguaje gauchesco, sino con un leguaje urbano. Es una película que yo adoro.Los de AAA me dejaban anónimos, en la oficina. A mí me protegieron los dioses porque era un negador de los peligros que corría. En el año 76, esa noche de marzo, cené con Astro Piazzolla cerca del obelisco. Nos fimos caminando por Corrientes después de las 12 y decíamos “che que raro no hay gente”, pero veíamos pasar tanques, Y esa fue la noche del golpe. Y ahí bueno empezó una odisea pase 9 años de exilio, en el cual aprendí una barbaridad. Vi mucho cine, Enseñé cine en el Instituto Audiovisual en lo que era la Universidad Tecnológica francesa que se llama Conservatoire de les Arts et Metiers (Conservatorio de las Artes y Oficios), de allí surgió “La mirada de los otros” un documental que tuvo mucha resonancia y se pasó en las televisoras de la comunidad europea, en la selección del cine francés de Cannes, y me aportó muchos amigos como: Costa Gavras, Beltrán Tabernier. Por ese entonces ya estaba trabajando en lo que sería “El exilio de Gardel”. Estuve cinco años y no lograba hacerla. Finalmente cuando cae la dictadura, después de Malvinas regreso. En el 84 me radico en Buenos Aires con el apoyo de la Gaumont y del gobierno francés, a través de su ministro de cultura Jack Lang. Por otra parte ya era miembro de Realizadores Franceses y todo eso se lo debía a “La hora de los hornos” y “Los Hijos de Fierro”. Antes de irme al exilio había hecho “Los tangos de Homero”, el protagonista no era Manzi, era un bandoneonista, un personaje de ficción. La habíamos pensado con Piazzolla, pero fue una tragedia. No la pude hacer. Había trabajado un año y medio en el guion y me tuve que ir de nuevo a Europa. Primero fui a España, después a Italia, ya estaba casado con Chunchuna. En esa época, habíamos comprado un departamento y no habíamos podido colgar ni un cuadro, cuando nos tuvimos que ir.
“Los Hijos de Fierro”,inauguró la quincena de realizadores del año 80 en Cannes con una excelente crítica, lo que le acarreó un éxito magnifico, y el apoyo del cine francés. “Yo siempre pienso quecuando a uno le toca irse no sabe si es para la mejor fortuna o no. Pero pienso que siempre sucede lo mejor y se termina por agradecer que lo hayan echado. En los exilios se crece.Cuando llegue a Madrid empecé a escribir el nuevo guion, porque necesitaba un proyecto para aferrarme a la vida. Alquilé un departamento de esos que se rentan por semana y lo primero que hice fue sacar mi pequeña maquinita de escribir y empezar a teclear. Ese era mi motivo para poder sobrevivir y no caer en la nostalgia o la depresión escribíasiete u ocho horas. Todos los días me decía tengo que trabajar, hoy no me sale nada, pero mañana seguro que sí. Y en efecto al día siguiente salían ideas que me motivaban. Ese acto me permitía tener un instrumento para salir a trabajar. Así hice el “Exilio de Gardel”, la mitad de rodaje en Francia y la otra mitad acá. Todos los interiores del “Exilio de Gardel”, son de Buenos Aires. Fue un trabajo de relojería.Luego al poco tiempo comencé con “Sur” y después viene “El viaje”. El rodaje de esa película quedó trunco porque tuve un atentado por el cual recibí seis tiros antes de haber terminado. Y el motivo era cállate o te matamos, o te vas otra vez al exilio. Ese hecho fue el que me cambió el eje y me inclinó hacia la política.”
La vida de Pino Solanas estuvo signada por exilios, atentados, pero sobre todo por una fuerte voluntad de vivir y denunciar todo aquello que consideraba corrupción para una sociedad que luchaba con todas sus fuerzas por alcanzar otro nivel de vida, y achicar la pobreza.“Yo seguí hablando y resulté ser un referente opositor a la corruptela de Menen, eso me sacó varios años des escenario político. Pude terminar “El Viaje”, y después “La Nube”.“El Sur”, también había terminado mal. A 15 días de empezar el rodaje el productor francés me dijo que no podía seguir con el proyecto. Ese hecho me produjo un infarto de riñón. Paré el rodaje para internarme y al hacerme una tomografía computada, descubren que toda la parte inferior había muerto. Tuve una intervención quirúrgica de 6 horas. Creían que era cáncer. Por suerte no lo era y sigo vivo.”
El oscilar entre la política y el cine le trajo a Pino trastornos de todo tipo, después del intento intimidatorio en el rodaje de “El Viaje”, le sigue otro tipo amenaza que estaba cercana al hecho de hacer una película. “Cuando hago “La nube” termino con un pre infarto. También por dificultades económicas de producción. Se muere el productor que era Envar “Cacho” El Kadri y me quedé con la película solo. No quise renovar en la Cámara de diputados. Ya estamos el 2001 y los acontecimientos de la Argentina me impulsaron a salir a la calle a filmar para no perder lo que sucedía y nace “Memoria del saqueo”.Me di cuenta que era necesario hacer una película que explicara lo que había sucedido en ese tiempo a la generaciones venideras. Era importante narrar lo que la había sucedido a mi país y así nace una serie de películas que arranca con “Memoria del saqueo”, y después “La dignidad de los nadies”. Hice ocho largometrajes y todos tienen premios, y han dado la vuelta a muchos países. Intento llegar a diez.
Hubo un filme que quedó en el camino. “Tal vez algún día retome. “Los hombres que están solos y esperan”,era una ficción que filme durante tres semanas. Al frente del Instituto de Cine estaba Jorge Álvarez que me negó el apoyo, diciendo que era un proyecto maravilloso, pero que no había presupuesto. Por supuesto no me dieron nada, Tuve que abandonarla en la cuarta semana de rodaje. Con el Instituto yo no tuve suerte. Salvo con Manuel Antín, un señor, para mí. Fue el mejor presidente que tuvo el Instituto, en los último 20 o 30 años. Él me ayudó muchísimo, a pesar que nuestras ideas eran opuestas. Nunca tuve un Instituto afín. Lo mismo ocurre ahora en Bolonia en el Festival de Cine Restaurado, la Cineteca de Bolonia, como la película se terminó en Italia, quería hacer un gran homenaje por los 50 años de “La hora de los hornos”. La película tuvo los mayores elogios, en casi todo el mundo, hasta Igman Bergman escribió sobre “La hora de los hornos”. EnCannes también me hicieron un homenaje.El Instituto se había comprometido en hacer la restauración de la película, hizo solo la primera parte .No le pago nada a la casa que hizo la restauración y se interrumpió el proceso de la primera y segunda parte.”
Al hablar de sus películas favoritas expresó. “Yo adoro “La hora de los hornos”, pero también quiero muchísimo a mi primer largometraje de ficción:“Los hijos de fierro”. En esa película asesinaron a tres de mis actores. Fue horrible la desaparición de los dos hermanos Vera, José y Julio,como la de Julio Troxler.“El exilio de Gardel” es la película más creativa, es una especie de comedia musical. Era muy compleja. También quiero a “ Sur”. No sé cuál de estas cuatro películas es la preferida, como tampoco cuál de los documentales. Yo me forme para hacer cine. Pero soy como un escritor que puede ser un excelente poeta, y a la vez un ensayista como Octavio Paz. Para mí el ensayo es el documental. Es el cine del pensamiento más que el cine de la sensibilidad. Los documentales los hice con cuatro personas. Yo hago la cámara,y llevo un asistente de cámara, un sonidista, y un asistente general de producción Después hay una última película que estrené hace dos años que es “El legado”, es una memoria donde yo resumo mis encuentros con Perón. Pero tardé varios años en hacerla porque no encontraba el modode realizarla. Rehusé que un actor interpretara a Perón. Esta película es del género Cine –Fusión. Es una fusión de géneros. Utilizo procedimientos de la ficción, de la convención ficcional. En ella yo hablo con Perón, pero en realidad lo hago con un sillón. Es una de las mejores que he hecho y la más emotiva.Los documentales son como un cuaderno de bitácora, de viaje, yo soy el que viajo y esas son mis impresiones. Todas mis películas fueron naciendo a partir de investigaciones que yo realicé y,los temas los capté de la vida de mi país. Las hice para para defender políticamente los problemas que nos atañen: como los ferrocarriles, la energía, el petróleo, las minas a cielo abierto. Todos esos son los grandes temas nacionales. Otros escriben un proyecto literario, Mi proyecto de país son las diez películas sobre la Argentina.”
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